O texto a seguir é a introdução do livro “The Great Acting Teachers and their Methods” (“Os Grandes Professores de Atuação e seus Métodos”, em tradução livre), de Richard Brestoff, editado em 1995 nos Estados Unidos, ainda sem tradução brasileira.

Apesar de alguns exemplos se referirem especificamente à realidade americana daquela época, e por isto, guardarem grandes diferenças em relação à realidade brasileira atual, a maneira como ele aborda os questionamentos de um estudante de atuação ou de um ator recém-formado, é bastante clara e universal, e, por isto, servirá para nos introduzir no período que passaremos juntos pesquisando a arte do ator.

Toda a tradução do texto foi feita por mim, livremente, para fins pedagógicos deste curso. Ela não deve ser replicada fora deste contexto sob nenhuma hipótese.

Boa leitura!

Há 2.500 anos o primeiro ator do mundo ocidental saiu do coro grego e entrou para a história. Quando Tespis de Icaria se separou da sua trupe e decretou o papel do herói trágico, ele causou uma revolução. Os eventos não seriam mais recontados a partir de uma perspectiva distante, do ponto de vista da terceira pessoa, agora o presente personagem seria representado em primeira pessoa, atuando e falando diante de uma plateia através do corpo de um ator. Isto foi uma sensação nas províncias da Grécia onde Tespis primeiro se apresentou. Mas quando ele e sua trupe chegaram à grande cidade de Atenas, a recepção foi um tanto fria.

Solon, um sábio homem e legislador grego, ouviu falar sobre as inovações de Tespis e decidiu ver com os próprios olhos do que se tratava este novo fenômeno. Então, um dia em Atenas em 534 a.C., ele foi testemunhar uma das performances de Tespis. O que ele viu o perturbou tanto que foi confrontar Tespis logo depois da performance. Ele queria saber por que Tespis não estava envergonhado em dizer tantas mentiras diante de tantas pessoas. Tespis respondeu que aquele tipo de mentira era inofensiva desde que fosse feita em uma peça. Solon agressivamente empurrou os que estavam a sua volta e exclamou: “sim, mas se nós nos permitirmos louvar e honrar faz-de-contas como estes, o próximo passo será encontrá-lo rastejando para nossos negócios sérios.[1]

A primeira crítica sobre atuação focou-se no próprio ato de atuar. De fato, as palavras de Solon nos assombram quando ouvimos com que frequência políticos, grandes executivos, advogados e outros aproveitam a expertise de professores de atores para ajudá-los a parecer mais palatáveis e convincentes diante de seus públicos. Mentir em público parece ter se transformado um passatempo nacional. E isto ainda é, realmente, culpa de Tespis?

A arte da atuação não ensinou o mundo a mentir. As pessoas fazem isto desde o início dos tempos. E se atuar numa peça é mentir, então nós simplesmente não vemos esta mentira como destrutiva. Melhor, nós olhamos esta mentira como Picasso definiu toda a arte, como “a mentira que revela uma verdade profunda”.

A transformação guarda alguma coisa de mágica. E o grande poder do ator de se tornar uma outra pessoa causa uma profunda fascinação sobre aqueles que fazem isto e aqueles que o assistem. Atores e diretores escreveram sobre isto, psicólogos, filósofos, cientistas sociais, e até biólogos ponderaram sobre o assunto. O que é atuar, e como isto é feito? Como uma pessoa se torna uma outra pessoa? É possível que uma pessoa se torne uma outra pessoa? O quanto do que um ator faz se deve à qualidade misteriosa que chamamos de talento? Um ator se perde em um personagem, ou o ator e o personagem são separados? Como o ator libera suas emoções? Um ator deve usar suas emoções? O quanto a atuação difere da vida real? O quanto a credibilidade é importante? Um ator atua “de fora para dentro” ou “de dentro para fora”? Como pode um ator permanecer espontâneo se ele precisa repetir a performance noite após noite? Atuar é uma arte ou um ofício? Que tipo de treinamento um ator precisa? Atuação pode ser ensinada?

Estas questões ocuparam os grandes professores e teóricos de atuação por mais de 2.500 anos, dando origem a apaixonados e, por vezes, viciosos argumentos entre os partidários de uma visão ou outra. Teorias dominantes e fortes contracorrentes concorreram entre si por toda a história da atuação.

Por séculos a grande argumentação sobre atuação esteve centrada entre o estilo da “interpretação” versus a “representação”. Ou, em outras palavras, deve um ator interpretar um personagem ou tentar se tornar o personagem? Esta oposição é vista, por vezes, como a diferença entre o uso de técnicas físicas para retratar um personagem e técnicas de psicologia interior (esta diferença tem sido caracterizada como a abordagem inglesa versus a americana). Estas distinções são debatidas eternamente. Os atores de Shakespeare eram realistas ou interpretativos? A verdade é, ninguém realmente sabe. Nenhum de nós estava lá.

A maioria de nós julga os atores do passado pelas performances que nós vemos nos primeiros filmes mudos. E quando a gente assiste um pouco dos olhos se mexendo excessivamente e dos bigodes se retorcendo, nós pintamos toda a história passada com este pincel grosso. Nós assumimos que a atuação anterior a nossa época era excessivamente teatral, bombasticamente falsa, e extremamente engraçada. Nós condenamos os primeiros estilos de performance como totalmente alienados diante dos nossos caminhos modernos. Nós sentimos que aquelas primeiras ideias sobre atuação e as nossas, são simplesmente incompatíveis.

E, ainda assim, uma pesquisa imparcial sobre as principais ideias sobre atuação mostram um notável e surpreendente acordo entre elas. Todas as maiores teorias ocidentais sobre atuação propõem que os atores integrem o uso de seus corpos, mentes, vozes, imaginações e emoções para fins expressivos. Sempre houve um elo entre a vida interior do ator e sua expressão exterior.

É um erro de simplificação acreditar que os atores do século XVIII não ligavam para serem “reais”, ou que os professores atuais do “Método”[2] não ligam para a voz. No século XVIII, o grande ator David Garrick tinha uma peruca especialmente confeccionada para que quando o seu Hamlet visse o fantasma de seu pai, seu cabelo parecesse ficar de pé. Por quê? Na esperança de criar uma aparência de choque e medo mais realista. Poucos atores pensariam em ir tão longe. Lee Strasberg, o principal professor do “Método” de atuação, advogava fortemente que os atores deviam adquirir uma técnica vocal forte e flexível capaz de carregar o conteúdo expressivo de uma emoção apaixonada. As usuais noções sobre os estilos de atuação são claramente muito simplistas. E, ainda assim, as diferenças entre eles de fato existem.

Estas diferenças surgem em como treinar e usar o corpo, como treinar e usar a voz e a mente, e como abrir e usar a vida emocional do ator.

Mas épocas e gostos e condições mudam. O que era boa atuação para alguns, torna-se má atuação para outros. A verdade de uma geração torna-se o cliché de outra geração. E assim, novas ideias e teorias nascem. Às vezes a mudança vem de um ator que enxergou um melhor caminho, às vezes ela vem de um autor cujo trabalho demanda um novo estilo. Às vezes a mudança vem de um cenógrafo cujo cenário inspira uma nova abordagem para a performance. A mudança pode vir de um diretor cuja visão única pede um novo estilo de atuação. Do jeito que vier, a mudança é inevitável. Atores que consideramos perfeitos hoje, serão, quase certamente, vistos como falhos, amanhã. Se não fosse assim, a arte da atuação iria se petrificar. Mas esta vitalidade dinâmica, essa constante evolução, que mantém a arte da atuação uma coisa viva, tem um preço.

Todos os anos de luta apaixonada para entender a ilusória essência da atuação, resultou em uma desconcertante lista de sistemas, métodos, teorias e técnicas. O ator é deixado com muitas questões: formação universitária ou estudos particulares? Lee Strasberg ou Stella Adler? Como alguém pode escolher? Quem são estas pessoas? O que eles ensinam e como suas ideias evoluem?

Muitos dos importantes professores de atuação foram atores, eles próprios. Eles se agarraram às reais demandas da sua arte e tentaram estender suas fronteiras. Eles examinaram intensamente o processo da atuação e dedicaram suas vidas a penetrar nos seus mistérios. Eles fizeram suas construções sobre as fundações deixadas por seus predecessores.

Muitos professores de atuação particulares atuais são eles próprios alunos destes grandes mestres, ou foram alunos de seus alunos. E muitos professores ensinam como foram ensinados. Um aluno de Stella Adler irá ensinar seu trabalho, com poucas variações. Você ensina o que você sabe. Mas é preciso admitir que um pouco da magia destes grandes mestres está, ou estava, somente neles. O Actor’s Studio é uma instituição de ensino tão boa sem Lee Strasberg, ou o seu poder derivava somente da presença do próprio Strasberg? Strasberg queria muito acreditar que o brilho e a eficiência dos seus métodos iriam sobreviver a ele. Mas isto ainda está por ser visto.

Nos programas pedagógicos das escolas e das universidades a ênfase é diferente. Em muitas universidades existe uma hostilidade aberta ao chamado “Método” de atuação, ainda que nelas, muitas vezes, se encontrem professores treinados em várias versões do sistema Stanislavsky. Escolas e universidades incorporam métodos tirados de muitas fontes. Máscaras serão utilizadas, e voz, movimento e fala serão ensinados. Em alguns lugares, o trabalho de Tadashi Suzuki está sendo oferecido. Cada instituição de ensino tem suas ofertas e ênfases únicas.

Com tantas opções, o que um ator deve fazer? Ele deve juntar uma coleção significativa de muitas abordagens, reunindo várias ferramentas para sua caixa de ferramentas? Ou ele deve estudar um método profundamente na esperança de adquirir um único e coerente método de atuação? A maioria dos professores de atuação diria que adquirir uma técnica completa requer as duas abordagens. Um único sistema de treinamento tem a vantagem de dar ao ator um caminho para abordar seu ofício passo a passo. Mas como nenhum sistema único pode, possivelmente, conter tudo que pode ajudar um ator, o aluno precisa também se apropriar de todas as ferramentas que ele puder conseguir de outras fontes.

Mas mesmo depois que um ator tenha escolhido seu caminho de estudo, ele ainda se vê diante de mais perguntas. Será este o melhor professor para ele? Serão estes exercícios verdadeiramente eficientes? Estará ele crescendo como ator? O ator precisa continuamente avaliar seu progresso. E esta avaliação é dificultada pelo fato de que a maioria dos treinamentos é ahistórica. Ou seja, o aluno raramente é informado sobre como os exercícios que ele está praticando evoluíram, ou de que tradições eles vêm. Aulas individuais de atuação são dadas com poucas referências ao contexto do treinamento do ator como um todo.

É vital para os atores entender como seu ofício evoluiu e em qual tradição eles se apoiam. Um entendimento global sobre o passado e o presente te orientam melhor para o futuro. É importante saber que o realismo na atuação veio como reação para a falsidade que veio anteriormente. Sabendo isto, se pode antecipar que o realismo também será destronado por sua vez. Por exemplo, em muitos estúdios particulares e universidades atuais, o treinamento físico e o trabalho com as máscaras estão em ascendência.

Fazer um percurso particular sobre o labirinto do treinamento do ator é uma tarefa difícil. Este livro[3] é feito para te ajudar a entender a maioria das ideias importantes sobre atuação, de onde elas vêm, e como elas são usadas nos programas de treinamento atuais. Com esta sabedoria, você estará preparado para fazer escolhas sensatas sobre seu próprio caminho nesta recompensadora, frustrante, surpreendente arte.

[1] QUINTILIAN, citado por Joseph R. Loach, The Play’s Passion, University of Michigan Press, 1993, p.24

[2] Aqui o autor se refere ao famoso “Método de atuação do Actor’s Studio”, amplamente difundido por professores como Lees Strasberg e Stella Adler, nos Estados Unidos, a partir da década de 1930.

[3] Convido o leitor a adaptar para “Este curso”.

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1 Comment

luciana · 6 de setembro de 2018 às 02:34

Gostei muito desse site. Parabéns pelo trabalho 🙂

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